mohammed chebaa

pp. 35-43

Né à Tanger le 7 mai 1935

 

1962-64             Academia di Belle Arti, Rome

1964-65            Chef-Décorateur, Somacod, Rabat

1961-62            Expositions personnelles à Tanger

1957                 Peintres américains et marocains, Rabat
                         Peintres marocains, Tunis

1958                 Arab Painting, Washington D.C.
                         2me Biennale d'Alexandrie

1958-59-60      Expositions collectives, Rabat

1962                 Pittori arabi au « Centro italo-arabo », Rome

1963                 Pittori del Marocco au « Centro italo-arabo », Rome
                         « IVme Biennale internazionale d'Arte », République de
                         San Marin
                         Peintres marocains, Tunis

1964                 Travaux de décoration, Foire Internationale de Casablanca
                         Fresque pour le pavillon de l'O.N.L, Foire Internationale de Casablanca

1965                 Chargé des travaux de décoration, Grand Hôtel de
                         Mural pour le Grand Hôtel de Restinga

1966                 Professeur à l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca
                         Exposition groupe Belkahia-Chebaa-Melehi, Rabat

1967                 Exposition personnelle, Casablanca
                         Exposition Montréal.

Réside à Casablanca

 

1

Après une formation scolaire académique, j'ai senti le besoin de dépasser le travail d'atelier et d'entamer des recherches personnelles. L'enseignement, à cette époque, était un système pédagogique conformiste, reposant sur un ensemble de techniques européennes qui ne favorisaient pas le goût de la recherche. On essayait de faire de nous de futurs peintres, à l'image d'une certaine médiocrité académique.
     Parallèlement à cette volonté de dépassement d'un enseigne-ment sclérosé, j'avais commencé des recherches (en peignant notamment des aquarelles). Ce fut le début d'un contact avec la peinture impressionniste qui représentait pour moi une peinture en rupture avec celle enseignée à l'école.
     Ces premiers exercices m'ont permis de m'initier à l'histoire de la peinture, à partir d'un travail pratique, concret, ce qu'il ne m'a pas été possible d'acquérir intellectuellement par des lectures ou par l'enseignement.

     Après l'expérience de l'impressionnisme, je suis passé à des recherches plus intériorisées, mais en rapport plus net avec des problèmes objectifs vécus. Démarche d'information plus que de création au départ.
     J'ai été influencé, au cours de cette période, par Kandinsky et Picasso.

     — Kandinsky, car il représentait pour moi une possibilité d'expression dans la peinture abstraite. Sa peinture correspondait à mon propre tempérament, au lyrisme indéfectible de toute phase de gestation.

     — Picasso, car il me donnait l'exemple d'une peinture figurative « réaliste » qui parvenait à une transposnion de la réalité physique en une réalité recréée proposant une nouvelle esthétique et de nouveaux contenus en rapport avec un engagement moral et social.

     Ces deux rencontres ont été déterminantes quant aux formes d'expression que j'ai développées plus tard. Elles ont marqué ce double cheminement qui se dessinera dans mon travail. Le premier étant une certaine figuration que je croyais nécessaire pour une prise de position vis-à-vis de problèmes socio-humains déterminés. Mais cette démarche comportait toujours le risque de me faire basculer dans une peinture anecdotique et littéraire. La prédominance du contenu risquait d'étouffer mes préoccupations purement plastiques. C'est pour cela que, parallèlement, j'effectuais des recherches plus lyriques, ce qui me permettait d'entrer dans une problématique de l'espace, de l'imaginaire, des valeurs plastiques.

     Une nouvelle période commençait pour moi avec mon départ pour l'Italie en 1962. Mon séjour dans ce pays m'a permis d'entrer en contact avec la peinture internationale et d'assister au développement des mouvements les plus remarquables de cette époque : le Néo-Réalisme socialiste* (Guttuso), la peinture spatiale(*) (Fontana, Turcato), la peinture gestuelle et de signe * (Kline, De Kooning). C'est cette dernière qui m'a le plus impressionné et qui m'a ouvert de nouvelles perspectives.

     La peinture gestuelle, caractérisée par l'emploi exclusif du noir et du blanc, correspondait aux aspects lyriques et aux attitudes de contestation qui s'exprimaient dans mes travaux antérieurs.
     J'ai commencé alors à peindre moi aussi des toiles en noir et blanc. Cette décision n'était pas dictée par un besoin de renouvelle-ment sur le plan esthétique. Elle correspondait plutôt à un approfon-dissement de ma conscience d'homme révolté.
     L'austérité et la gravité du noir et blanc me permettaient de mieux représenter une réalité de conflits, de luttes, d'injustice sociale. Ces couleurs tranchées me donnaient l'occasion d'exprimer plus intensément cette réalité que la polychromie du départ.

     D'autre part, mes contacts avec les intellectuels et les artistes d'avant-garde de Rome m'ont rendu plus sensible aux différents problèmes posés par l'histoire de l'art en général, surtout ceux de sa fonction dans la société.
     Je me suis rendu compte que la création doit s'accompagner d'un effort conceptuel, ce qui crée chez l'artiste une conscience permanente. Son travail doit être à la fois pratique et théorique. Il ne doit pas se limiter à l'œuvre. L'information, la connaissance sont primordiales. Et la véritable connaissance de l'art est, pour moi, celle qui aboutit à la création d'œuvres-positions.

     Cette expérience m'a permis d'avoir une vision plus objective de mon propre travail. Le lyrisme et la spontanéité de mes travaux précédents ont été, à partir de ce moment, soumis à un contrôle rigoureux. Je suis parvenu à mieux discipliner les formes, à les déterminer d'une manière plus concrète.
     Par la même occasion, la couleur commençait à revenir. Ceci correspondait à une conscience plus complète des réalités humaines. Je commençais à voir qu'il n'y avait pas uniquement une condition tragique et oppressive mais aussi toute une vitalité qui permettait à l'homme de se défendre et de rechercher des voies de libération.

     Cette expérience aboutissait finalement à la prise de conscience d'une responsabilité et de la nécessité d'une action dans mon propre contexte social. Mes recherches seront dorénavant situées.

     C'est à partir de ce moment que j'ai commencé à me rendre compte de l'importance de l'art traditionnel.

2

Il y a eu une rupture entre nous et nos traditions, un moment d'inertie correspondant à une phase politico-historique connue. Le système colonial a voulu dans ses écoles nous éloigner de notre patrimoine et de nos traditions culturelles et artistiques (qui se trouvaient ainsi dépréciées), en essayant de les remplacer par ses propres valeurs. Dans le domaine des arts plastiques, il a introduit la peinture de chevalet comme le moyen idéal et unique de l'expression plastique. La sculpture figurative et académique a été importée aussi dans le même esprit.

     Par là, il a essayé de nous convaincre du fait que l'art ne s'exprimait qu'à travers ces formes propres à des traditions occidentales.

     Nous étions loin à l'époque de voir dans un bardage d'architecture marocaine, dans des muraux de zelliges ou de plâtres ciselés, bois sculptés, dans les tapis de Zemmour ou de Glaoua, dans la céramique, bref, dans toutes les expressions traditionnelles nationales des oeuvres plastiques autonomes, un art visuel qui nous soit propre ou qui puisse valoir en tant qu'ensemble de valeurs plastiques universelles. Nous pensions plutôt qu'elles constituaient des travaux décoratifs dans le sens péjoratif du terme. Nous avions l'impression que l'art commençait chez nous avec l'apparition du tableau (selon le principe d'Alberti, c'est-à-dire le tableau conçu comme une fenêtre ouverte).

     Cette situation aura les conséquences les plus graves et dangereuses sur le développement des arts plastiques plus tard.
     Les responsables chargés à l'époque d'enseigner et d'introduire un art importé étaient des peintres européens médiocres qui exécutaient une peinture documentaire et exotique (Bertuchi à Tétouan, Majorelle à Marrakech, Apperly à Tanger, etc...). Ce sont ces peintres qui prirent l'initiative des premières expositions de salon au Maroc.

     Le premier contact du public marocain avec ce que l'on appelle la peinture s'est effectué dans ce cadre. Le public a découvert cette forme de l'art à travers un très mauvais exemple. Cette peinture s'est perpétuée jusqu'après l'indépendance, et elle est même continuée aujourd'hui par les disciples et héritiers de ces premiers peintres.

     Ce conditionnement esthétique d'un public vierge a été un handicap majeur pour toute communication entre lui et les jeunes peintres d'avant-garde au Maroc. La curiosité esthétique de notre public a été très tôt déviée vers une fausse sensibilité. Puisque nos traditions se manifestaient dans des formes plastiques propres, la découverte du tableau a été assimilée par notre public à la seule forme picturale moderne. C'est pour cela que nous rencontrons actuellement des difficultés lorsque nous voulons imposer notre propre peinture moderne qui se trouve en totale rupture morale et formule avec la peinture coloniale et touristique. Le public qui allait voir auparavant cette peinture (et qui va toujours la voir) trouvait des images, des anecdotes, toute une littérature folklorique qu'il assimilait à une narration des choses et des paysages. La peinture était conçue comme des bandes dessinées. Ce conditionnement a fait que le public s'est habitué à une certaine manière de lecture du tableau. Le public ne voit plus, il déchiffre les objets et les événements.

     Actuellement, en tant que peintres, nous sommes dans une situation de liaison et de redécouverte.
     Nous savons que notre tradition artistique se manifeste dans un contexte purement plastique. Elle repose sur une abstraction de l'activité métaphysique (symbolisme de la nature par des motifs floraux) et mentale (formes géométriques évoquant un espace non limité). Il n'y a aucune place dans cet art à la littérature anecdotique. Il n'y avait aucune confusion chez nous entre la pensée plastique et la pensée littéraire. On n'y trouve aucune image figurative dans le sens naturaliste du mot.
     Notre tradition n'a jamais été contaminée par cette confusion (qui a commencé d'apparaître en Europe dès la Renaissance) entre des domaines absolument distincts de la pensée et de la création humaines: pensée plastique, pensée verbale, pensée scientifique. Or, la peinture coloniale introduisit pour la première fois chez nous cette confusion.

     La sensibilité de l'homme oriental lui a toujours permis de respecter la fonction profonde de l'expression plastique. Elle consistait en une conception de la réalité extérieure et du monde physique en tant que facteurs d'une vie métaphysique. Le paysage, la vie humaine, les objets, les attitudes n'étaient pas des éléments isolés, séparés. Ils étaient en rapport avec un ordre cosmique.

     Cette sensibilité n'était pas tentée de représenter des choses figées, elles les métamorphosait en signes et formes visuels. Elle établissait ainsi une symbolique du monde.

     Ce n'est pas arbitrairement que nous renouons avec ces traditions et cette sensibilité. Nous ne refusons pas la figuration réaliste uniquement par un attachement chauvin à une tradition plastique abstraite, mais parce que nous considérons d'abord que le domaine de l'expression plastique est distinct de la pensée littéraire. Ceci est une option de notre part dans le domaine de la philosophie et de la signification de l'art.

     D'autre part, la redécouverte de nos traditions artistiques peut nous doter de moyens techniques appropriés à nos besoins et à nos réalités.

     Le fonctionnalisme* de l'art au Maroc, son intégration radicale à l'architecture et à la vie collective sont autant d'exemples qui nous serviront pour l'élaboration d'un futur art national. Le statut de l'art traditionnel au Maroc est futuriste. Son adaptation nous permet d'emblée de nous situer dans les mouvements les plus révolutionnaires de remise en question artistique dans le monde.

     La peinture de chevalet et de salon ne nous concerne plus. Mais la bataille reste à mener pour faire prendre conscience à notre public du fait que cette peinture est une activité importée artificiellement et reposant sur des bases et une conception erronées de l'art.

   3

D'une manière générale, une grande partie de la pensée de l'homme ne peut être exprimée que dans un langage purement plastique. Par conséquent, dans l'élaboration d'une culture nationale, l'œuvre plastique apporte une contribution évidente. Notre culture nationale prendra forme suivant les données de notre histoire, de notre psychologie profonde, des vertus de notre race même, de notre propre vision du monde.

     On ne peut donc pas élaborer de schémas préétablis pour une culture nationale à réaliser dans l'avenir. Ce que l'on peut faire, c'est d'abord prendre position vis-à-vis des données que nous venons de citer.

     Le concept de culture nationale peut être interprété comme un slogan fanatique alors qu'il signifie pour nous une démarche de reprise de notre propre personnalité. Une fois parvenus à ce stade de conscience, de responsabilité, nous pourrions élaborer des principes dans le domaine de la culture en général et celui des arts plastiques, bien sûr. C'est cette reprise de soi qui peut nous amener plus tard à aborder un dialogue avec les autres cultures... On ne peut pas dialoguer avec les autres si on ne se connaît pas soi-même. Mais la phase la plus importante, à mon avis, c'est la mise en pratique des principes édictés plus haut selon lesquels on pourra élaborer une forme d'art qui sera proposée à la société et débattue au sein de cette société. Lorsque certaines formes artistiques réalisées dans ces conditions seront consommées, fonctionnalisées, elles deviendront une nécessité réelle car elles commenceront à entrer dans les habitudes de la vie quotidienne des gens. On ne pourra parler d'un style ou d'un art marocains que lorsqu'ils deviendront des réalités sur le plan social.

     Il y a divers domaines dans lesquels nous pouvons constater la contribution des arts plastiques à la culture d'un pays.

le domaine de l'art graphique : C'est un domaine qui peut jouer un grand rôle dans l'éducation visuelle, puisqu'il est très accessible. Il est appelé à devenir très important puisque nous allons vers l'industrialisation. L'affiche, par exemple, est un tableau à la portée de tout le monde. Elle s'adresse à une psychologie de masse. En même temps qu'on communique le message (publicité pour un produit, etc...), on peut commencer à habituer le spectateur à une certaine façon de recevoir ce message. Cela forme chez lui un goût visuel et lui donne une capacité de choix sur le plan esthétique.

dans le domaine industriel, nous serons amenés à fournir des prototypes pour de futurs produits nationaux. L'artiste marocain pourra concevoir pour les objets utilitaires et industriels des formes, des dimensions qui correspondent à un fonctionnalisme et à la psychologie locaux.

     L'artiste est appelé à donner forme à toute une civilisation future. Un mouvement culturel peut ainsi déterminer toutes les formes de vie d'une société (habitat, habillement, ameublement).

dans le domaine de l'architecture et de l'urbanisme, l'intégration de l'art pourra contribuer à l'éducation visuelle de la société d'une manière efficace puisqu'elle permet un contact quotidien permanent.

     Pour l'instant, il s'agit d'élaborer des principes pour ces réalisations futures. Mais entre la création pure (le tableau) et la consommation à grande échelle (le verre, le fauteuil ou le plat), il y a une distance qui échoit à un processus historique. Si nous arrivons un jour à appliquer ces principes d'une manière systématique, nous serons appelés à remettre en question cette nouvelle situation pour trouver de nouvelles ouvertures et échapper à tout conventionnalisme. Et ce sont nos réalités futures qui nous dicteront de nouveaux choix et une nouvelle action.

     Notre société a été corrompue sur le plan du goût. A cause de cela, nous sommes obligés de partir de zéro. Sans cette corruption, nous aurions pu partir d'un acquit (la tradition). Ce travail de dépersonnalisation et de corruption entrepris par le colonialisme continue aujourd'hui parce qu'on refuse aux masses le droit à l'instruction et à la culture. Aucun travail de révision n'a été entamé par les institutions responsables.

     On voit donc qu'il faut commencer à mener une bataille sur le plan de l'éducation visuelle, éliminer les préjugés qui conditionnent la sensibilité et le goût. Pour cela, deux voies d'action : il faudrait tracer un programme national d'éducation. Sur le plan individuel, l'artiste doit intervenir dans tous les domaines où s'effectue cette éducation. Il doit entreprendre un travail de déblayage qui préparera le public à une nouvelle réceptivité et à un goût qui correspondent à sa propre personnalité.

4

Il faudrait d'abord établir des structures pour amorcer ce développement, la première mesure étant de donner dans le Plan National d'Education leur place aux arts plastiques. Une remise en question de l'enseignement artistique chez nous est indispensable. Il faudrait aussi mettre en œuvre tous les moyens pour assurer l'inventaire, la protection et la mise en valeur de notre patrimoine artistique (condition essentielle pour une action authentique d'éducation plastique).

     Le domaine de l'artisanat est à mon avis primordial. La Direction de l'Artisanat devrait se rendre compte de l'urgence de la création d'un département de dessin et de direction artistique qui serait dirigé par des artistes nationaux conscients des problèmes socio-économiques et esthétiques de l'artisanat marocain. Ces artistes pourront procéder alors à l'inventaire de l'art populaire et à une étude critique des produits artisanaux de l'indépendance à nos jours. Ils pourront rechercher les moyens d'élever le niveau de cet artisanat, évitant une politique qui ne cherche, dans ce domaine, qu'à satisfaire des besoins commerciaux et touristiques. En collaboration avec les artisans, ils seront à même d'enrayer les graves erreurs commises et d'abolir les préjugés en élaborant des prototypes nouveaux qui ne soient pas copiés sur des modèles industriels étrangers. Tout en conservant les qualités traditionnelles les plus positives, ils pourront ainsi amener une rénovation et une réadap-tation fonctionnelle et esthétique de l'objet artisanal.
     Il devrait donc y avoir dans chaque coopérative et corps de métier des responsables qui dirigent le travail d'élaboration, de recherche et d'analyse sur le plan esthétique.

     Pour tout cela, la formation des cadres appelés à prendre en charge la direction des musées, des coopératives artisanales, de l'enseignement artistique s'avère urgente.

     Des départements de dessin pourraient être créés aussi dans les services audio-visuels (Télévision et Cinéma) pour l'étude et la réalisation graphique-visuelle. Ce qui constituera un moyen de vulgarisation de la culture artistique au sein de la société.

     Quant au domaine industriel, jusqu'ici les dessins et prototypes nous viennent des bureaux étrangers. Il est temps que les dirigeants des sociétés industrielles marocaines se rendent compte de la nécessité de la collaboration des artistes marocains dans la conception et l'élaboration des modèles et prototypes des produits industriels locaux.

     Le domaine de l'art graphique peut apporter sa contribution. Or, actuellement, la presque totalité de la production graphique nous vient de l'étranger. La nationalisation des arts graphiques et du marché publicitaire est une nécessité. Les artistes marocains pourront alors faire face à un domaine des plus importants sur le plan du conditionnement psychologique et visuel, par conséquent esthétique.

     Enfin, le Service des Beaux-Arts devrait réviser sa politique d'action en mettant au point un programme qui ne se limite pas uniquement à des manifestations accidentelles, mais qui tienne compte des exigences actuelles de la situation artistique : expositions nationales et internationales, occasions de confrontation avec notre public comme avec les représentants des mouvements plastiques actuels dans le monde.
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* Voir lexique.
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