vers
un
3e
CINEMA (image)
par octavio getino
et fernando solanas
pp. 66-71
Dans un monde aliéné, la culture
- c'est évident - est un produit déformé et déformant.
Dans le cas spécifique du cinéma
- art de masses par excellence - ce qui s'impose c'est une tranformation de
simple spectacle en moyen actif de désaliénation. Son rôle
dans la bataille pour la libération totale de l'homme est de première
importance.
C'est ce que proposent Fernando Solanas (argentin
33 ans) et Octavio Getino (espagnol, 34 ans) dans cet article dont nous présentons
l'essentiel.
Solanas a commencé ses activités
cinématographiques avec le court métrage Seguir andando
(Aller de l'avant). Getino, qui habite en Argentine depuis 17 ans, a obtenu
le Prix de la nouvelle de la Casa de las Américas, pour son livre Chulleca
; en 1965, il a réalisé un court métrage Trasmallos.
Ensemble ils ont récemment réalisé La hora de
los hornos (L'heure des brasiers), violente dénonciation cinémato-graphique
des injustices auxquelles sont soumis les peuples latino-américains
:
Il n'y a pas si longtemps, cela
aurait semblé une folle aventure que de vouloir créer, dans
les pays colonisés ou néo-colonisés et même dans
les métropoles impérialistes, un cinéma en marge du système
et contre le système, un cinéma de décolonisation.
Cinéma était jusqu'alors synonyme, de spectacle, de divertissement
: objet de consommation. Dans le meilleur des cas, le cinéma
pouvait aller jusqu'au témoignage de la décomposition des valeurs
de la bourgeoisie ou des injustices sociales, mais d'une manière générale,
il ne dépassait pas le cadre d'un cinéma des effets, jamais
il n'était un cinéma des causes, il restait le cinéma
de la mystification, en dehors de l'histoire : le cinéma de la
plus haute. Prisonnier de cette situation, le cinéma, l'instrument
de communication le plus efficace de notre époque, était destiné
uniquement à satisfaire les intérêts idéologi-ques
et économiques des propriétaires des firmes cinématographiques,
c'est-à-dire des maîtres du marché mondial du cinéma,
pour la plupart nord-américains.
Etait-il possible de sortir de cette situation
? Comment aborder un cinéma dont le coût devait atteindre plusieurs
milliers de dollars, alors que les chaînes de distribution et de projection
étaient dans les mains des monopoles ? Comment assurer la continuité
du travail ? Comment arriver au peuple avec ce cinéma ? Comment vaincre
la répression et la censure imposées par le système ?
On peut multiplier les questions dans tous les sens, elles aboutissaient et
elles aboutissent encore, pour beaucoup, au scepticisme ou bien à des
alibis tels que : « il ne peut y avoir de cinéma révolutionnaire
avant la révolution », « le cinéma révolutionnaire
n'a été possible que dans les pays libérés »,
« sans le soutien du pouvoir politique révolution-naire un cinéma
ou un art de la révolution sont impossibles ». L'erreur vient
de ce qu'on abordait la réalité et le cinéma avec la
même optique que la bourgeoisie. On ne proposait pas d'autres modèles
de production, de distribution et de projection que ceux que fournissait le
cinéma hollywoodien, précisément parce que, sur
le plan idéologique et politique, on n'était pas encore parvenu,
dans le cinéma, à une différenciation par rapport à
l'idéologie et à la politique bourgeoises. Une politique réformiste
qui se traduisait par un dialogue avec l'adversaire, par la coexistence, par
l'assujettissement des contradictions nationales aux contradictions entre
deux blocs supposés uniques : l'URSS et les Etats-Unis, et cela ne
pouvait et ne peut encourager autre chose qu'un cinéma destiné
à s'insérer dans le système, au maximum, un cinéma
qui pourrait être l'aile "progressiste" du cinéma
du système ; en fin de compte, un cinéma condamné
à attendre que le conflit mondial soit pacifiquement
résolu en faveur du socialisme pour changer alors de signe qualitatif.
Mais des questions étaient
posées, prometteuses, elles surgissaient d'une situation historique
nouvelle, une situation à laquelle l'homme de cinéma arrivait
avec un certain regard, comme cela se produit habituel-lement en ce qui concerne
les couches cultivées de nos pays, dix ans de Révolution Cubaine,
l'épopée de la lutte vietnamienne, le développe-ment
d'un mouvement de libération mondial dont l'impulsion part du Tiers-Monde,
autrement dit, l'existence, au niveau mondial, de masses en révolution,
tout cela devenait un fait substantiel sans lequel ces questions n'auraient
pas pu se poser. Une situation historique nouvelle et un homme nouveau
naissant à travers la lutte anti-impérialiste requéraient
aussi une attitude nouvelle de la part des cinéastes du monde entier.
La question de savoir si un cinéma militant était possible
avant la révolution a commencé à faire place, dans certains
groupes encore limités, à celle de savoir si cela était
ou non nécessaire pour contribuer à rendre la révolution
possible. C'est à partir d'une réponse affirmative que
le développement des possibilités a trouvé, petit à
petit, à se frayer la voie dans de nombreux pays. Il suffit de citer
les Newsreels nord-américains, les cinegiornali du
mouvement étudiant italien, les films des Etats Généraux
du Cinéma Français et des mouvements étudiants anglais
et japonais, continuation et approfondisse-ment de l'œuvre d'un Joris
Ivens ou d'un Chris Marker. Il suffit de voir les films d'un Santiago Alvarez
à Cuba ou l'œuvre que plusieurs cinéastes sont en train
de réaliser dans « notre Patrie à tous », comme
aurait dit Bolivar, à travers un cinéma révolutionnaire
latino-américain.
Un débat approfondi sur
le rôle de l'intellectuel et de l'artiste devant la libération
enrichit aujourd'hui les perspectives du travail intellectuel dans le monde
entier. Mais ce début oscille entre deux pôles : l'un, qui se
propose de faire dépendre toutes les possibilités intellectuelles
de travail d'une fonction spécifiquement politique ou politico-militaire
et qui nie les perspectives de toute activité artistique parce qu'on
pense qu'une telle activité est forcément absorbée par
le système, et l'autre, qui défend une dualité du travail
de l'intellectuel : d'une part, « l'œuvre d'art », «
le privilège de la beauté », art et beauté n'étant
pas nécessairement liés aux besoins du processus politique révolutionnaire,
et, d'autre part, engagement politique, généralement sous la
forme de signature de manifestes anti-impérialistes. Dans les faits
: l'art sans lien avec la politique.
Ces deux pôles, à
notre avis, reposent sur deux omissions ; la première provient d'une
conception de la culture, de la science, de l'art, du cinéma, comme
de termes univoques et universels, et la deuxième, de ce qu'on ne voit
pas clairement que la révolution ne part pas de la conquête du
pouvoir politique sur 1'impérialisme et la bourgeoisie, mais du moment
ou les masses établissent la nécessité du changement
et où leurs avant-gardes intellectuelles, sur des fronts multiples,
commencent à l'étudier et à la réaliser.
Culture, art, science, cinéma répondent
toujours aux intérêts des classes en conflit. Dans la situation
néo-coloniale, deux conceptions de la culture, de l'art, de la science,
du cinéma sont concurrentes : la conception dominante et la conception
nationale. Et cette situation persistera tant que le national ne s'identifiera
pas avec le pouvoir, tant que régnera la situation de colonie ou de
semi-colonie. Bien plus, la dualité ne pourra être dépassée,
pour parvenir à l'unique, à l'universel, que lorsque les meilleures
valeurs de l'homme passeront de la proscription à l'hégémonie,
que lorsque la libération de l'homme sera universelle. En attendant,
il a notre culture et leur culture, notre cinéma
et leur cinéma. Notre culture en tant qu'impulsion vers l'émancipation
continuera, jusqu'à ce que celle-ci se matérialise, à
être une culture révolutionnaire et elle entraînera
avec elle un art, une science, un cinéma révolutionnaires.
Le fait de ne pas avoir conscience de cette
dualité entraîne généralement l'ntellectuel à
aborder les expressions artistiques ou scientifiques telles qu'elles ont été
conçues par les classes qui dominent le monde en y apportant, dans
le meilleur des cas, quelques corrections. On n'approfondit pas assez les
possibilités d'un théâtre, d'une architecture, d'une médecine,
d'une psychologie d'un cinéma de la révolution, dans une culture
venant de nous et faite par nous. L'intellectuel s'insère
dans chacun de ces faits en le prenant comme une entité à corriger
au sein du fait même et pas du dehors, avec des méthodes
et des modèles propres et nouveaux...
A travers son action, l'intellectuel
doit vérifier quel est le front de travail où il peut faire,
rationnellement et sensiblement, le travail le plus efficace. C'est de cette
façon, dans cette cruelle et dramatique recherche quotidienne, que
pourront naître un cinéma, une médecine, une culture de
la révolution, base à laquelle s'alimentera dès à
présent l'homme nouveau dont parlait le Che. Pas un homme abstrait,
ou « la libération de l'homme », mais un autre homme,
capable de se dresser sur les cendres du vieil homme aliéné
que nous sommes.
La lutte anti-impérialiste des peuples du Tiers-Monde et de leurs équivalents dans les métropoles constitue dès maintenant l'axe de la révolution. Le troisième cinéma, c'est pour nous celui qui reconnaît dans cette lutte la plus gigantesque manifestation culturelle, scientifique et artistique de notre époque, la grande possibilité de construire, à partir de chaque peuple, une personnalité libérée : la décolonisation de culture.
La culture d'un pays néo-colonisé,
comme son cinéma, sont simplement l'expression d'une dépendance
globale génératrice de modèles et de valeurs nés
des besoins de l'expansion impérialiste.
«
Pour s'imposer, le néo-colonialisme a besoin de convaincre le peuple
du pays dépendant de son infériorité. Tôt ou tard,
l'homme inférieur reconnaît l'homme majuscule, cette reconnaissance
signifie la destruction de ses défenses. Si tu veux être un homme,
dit l'oppresseur, il faut être comme moi, parler le même langage,
cesser d'être toi-même et t'aliéner à moi. Déjà
au XVIIe siècle les missionnaires jésuites proclamaient l'aptitude
de l'indigène (en Amérique du Sud) à copier les œuvres
d'art européennes. Copiste, traducteur, interprète, au mieux
spectateur, l'intellectuel néo-colo-nisé sera toujours poussé
à ne pas assumer de possibilités créatrices. C'est alors
que se développent l'inhibition, le déracinement, l'évasion,
le cosmopolitisme culturel, la limitation artistique, les préoccupations
métaphysiques et la trahison au pays ». (1)
«
La culture devient bilingue, non pas en raison de l'utilisation d'une double
langue, mais à cause de la contiguïté de deux patrons culturels
de pensée. L'un national, celui du peuple, l'autre étranger,
celui des classes soumises à l'extérieur. L'admiration des classes
supérieures pour les Etats-Unis et pour l'Europe est le tribut de leur
soumission. Avec la colonisation des classes supérieures, la culture
de l'impérialisme introduit indirectement chez les masses des connaissances
qu'elles absorbent sans pouvoir les contrôler ». (2)
De même qu'il n'est pas maître de
la terre qu'il foule, le peuple néo-colonisé n'est pas non plus
maître des idées qui l'entourent.
Connaître la réalité nationale
suppose s'enfoncer dans le maquis des mensonges et de la confusion, né
de la dépendance. L'intellectuel est obligé de ne pas penser
spontanément, ou s'il le fait, il court le risque de penser en
français ou en anglais, jamais dans la langue d'une culture qui lui
soit propre, car celle-ci, de même que le processus de libération
nationale et sociale, est encore confuse, en est à ses débuts.
Chaque donnée, chaque information, chaque concept, tout ce qui oscille
autour de nous est une carapace, un jeu de miroirs qu'il n'est pas facile
de démonter.
Les
bourgeoisies indigènes des villes portuaires comme Buenos Aires et
leurs élites intellectuelles ont constitué, dès l'origine
de notre histoire, la courroie de transmission de la pénétration
néo-coloniale. Derrière des mots d'ordre comme « Civilisation
ou barbarie ! » lancés en Argentine par le libéralisme
européanisant, il y avait une tentative d'imposer une civilisation
qui correspondait pleinement aux besoins de l'expansion impérialiste
et au désir de détruire la résistance des masses nationales
de nos pays que traitait successivement de racaille, de négraille ou
de bétail, de même qu'on parlait en Bolivie de « hordes
crasseuses ». Ainsi les idéologues des semi-colonies, entraînés
à « manier les grands mots avec un univer-salisme implacable,
minutieux et sauvage » (3) se faisaient les
porte-parole des suiveurs de ce Disraeli qui proclamait : « Je préfère
les droits des Anglais aux droits de l'homme ».
Les couches moyennes ont été et
sont encore les meilleurs réceptacles de la néo-colonisalion
culturelle. Leur condition de classe ambivalente, leur situation de tampon
entre deux pôles sociaux, leur plus grande possibilité d'accès
à la civilisation fournissaient à l'impérialisme
la possibilité d'une base sociale sur laquelle s'appuyer qui a atteint,
dans certains pays d'Amérique latine, une importance considérable.
Si, dans le cas de la situation ouvertement
coloniale, la pénétration culturelle est le complément
d'une armée étrangère d'occupation, dans les pays néo-colonisés,
à certaines étapes, cette pénétration a la priorité.
«
Elle sert à institutionnaliser la dépendance et à la
faire consi-dérer comme une chose normale. Le principal objectif de
cette déforma-tion culturelle est que le peuple n'ait pas conscience
de cette situation de néo-colonisé qui est la sienne et qu'il
n'aspire pas à la changer, ainsi la colonisation pédagogique
remplace efficacement la police coloniale ». (4).
Les
moyens de communication de masse tendent à compléter la destruction
d'une conscience et d'une subjectivité nationales susceptibles de se
développer, destruction qui commence dès que l'enfant a accès
aux formes d'information, d'enseignement et de culture dominantes. En Argentine,
vingt-six canaux de télévision, un million d'appareils récepteurs,
plus de cinquante stations émettrices de radio, des centaines de journaux
et revues, des milliers de disques, de films, etc. viennent ajouter leur rôle
aculturisant de colonisation du goût et des consciences au processus
d'enseignement ouvertement néo-colonial dans le primaire et le secondaire
et que complète l'université. « Pour le néo-colonialisme,
les mass media sont plus efficaces que le napalm. Le réel, le vrai,
le rationnel sont, de même que le peuple, en marge de la loi. La violence,
le crime, la destruction en arrivent à devenir la Paix, L'Ordre, la
Chose Normale. » (5) La vérité
equivaut alors à une subversion. N'importe quelle forme d'expression
ou de communication qui tente de montrer la réalité nationale
est subversion.
Pénétration culturelle, colonisation
pédagogique, mass media s'unissent aujourd'hui en un effort
désespéré pour absorber, neutra-liser ou éliminer
toute expression qui réponde à une tentative de décolonisation.
Il existe de la part du néo-colonialisme une sérieuse tentative
de castrer, d'absorber les formes de la culture qui pourraient naître
en marge de ce qu'il se propose. On essaie de leur enlever ce qui pourrait
les rendre efficaces et dangereuses : on essaie, en somme, de les dépolitiser.
Cela revient à dire détacher l'œuvre des nécessités
de lutte pour l'émancipation nationale.
Des idées telles que « la beauté
csi révolutionnaire en soi » , « tout cinéma nouveau
est révolutionnaire en soi », sont des aspirations idéalistes
qui n'affectent pas le statut néo-colonial, aussi continuent-ils à
concevoir le cinéma, l'art et la beauté comme des abstractions
universelles et non pas en étroite liaison avec les processus nationaux
de décolonisation.
Toute
tentative de contestation qui ne sert pas à mobiliser, à politiser
des couches du peuple, loin d'inquiéter le système, est acceptée
avec indifférence et même parfois lui convient. La virulence,
le non-conformisme, la simple rébellion, 1' insatisfaction sont des
produits qui s'ajoutent au marché de vente et d'achat capitaliste,
des objets de consommation . Surtout dans une situation où
la bourgeoisie a même besoin d'une dose plus ou moins quotidienne de
choc et d'éléments excitants de violence contrôlée,
(6) c'est-à-dire de cette violence qui, lorsqu'elle
est absorbée par le système, est réduite à un
simple vacarme. C'est le cas des œuvres plastiques socialisantes convoitées
avec délectation par la nouvelle bourgeosie pour la décoration
de ses appartements et de ses petits palais ; les œuvres théâtrales
frondeuses et tapageusement d'avant-garde sont applaudies par les classes
dominantes, la littérature d'écrivains politiques qui se préoccupent
de sémantique et de l'homme, en marge du temps et de l'espace, donne
un aspect de largeur d'esprit démocratique aux maisons d'édition
et aux revues du système, le cinéma « de contestation
» est lancé par les monopoles de distribution et sur les grands
marchés commerciaux.
«
En réalité, la limite des « protestations permises »
par le système est bien plus grande qu'il ne l'admet lui-même.
De sorte qu'il donne aux artistes l'illusion qu'ils agissent « contre
le système » en allant au-delà de certaines limites étroites
et ils ne se rendent pas compte que même l'art anti-système peut
être absorbé et utilisé par le système aussi bien
comme frein que comme une autocorrection
nécessaire ». (7)
Toutes
ces tentatives, « progressistes », parce qu'il leur manque une
conscience de ce qu'il faut faire, de tout ce qui est nôtre, un
instrument de notre libération concrète, parce qu'elles
manquent en somme de politisation, finissent par devenir l'aile gauchisante
du système,1'amélioration de ses produits culturels, la meilleure
œuvre de gauche que la droite puisse aujourd'hui admettre et elles permettent
à celle-ci de survivre. « Replacer les mots, les actions dramatiques,
les images, là où ils peuvent jouer un rôle révolutionnaire,
là où ils peuvent être utiles, là où ils
se transforment en armes pour la lutte ». (8)
Insérer l'œuvre comme un fait original dans le processus de libération,
avant de la situer en fonction de l'art, la situer en fonction de la vie même,
dissoudre l'esthétique dans la vie sociale, telles sont, à
notre avis - et pas autre chose - les sources à partir desquelles,
comme aurait dit Fanon, la décolonisation sera possible, c'est-à-dire,
à partir desquelles seront possibles la culture, le cinéma,
la beauté, du moins, ce qui est le plus important pour nous, notre
culture, notre cinéma et notre sens de la beauté...
«
Actuellement, en Amérique latine, il n'y a pas de place pour la passivité
ni pour l'innocence. L'engagement de l'intellectuel se mesure aux risques
qu'il prend et pas seulement à des mots, à des idées,
mais aux actes qu'il accomplit pour la cause de la libération. L'ouvrier
qui fait la grève et qui risque de perdre sa possibilité de
travail ou de survie, l'étudiant qui met sa carrière en jeu,
le militant qui garde le silence sur la table de tortures, chacun d'eux, par
ces actes, nous engage à quelque chose de beaucoup plus important qu'un
vague geste de solidarité ». (9)
Dans une situation où «
l'état de fait » remplace « l'état de droit »,
l'intellectuel, un travailleur parmi les autres, qui agit sur un
des fronts de la culture, devra tendre, pour ne pas se renier à devenir
toujours plus radical afin d'être à la hauteur de son époque.
L'impuissance de toute conception réformiste a déjà été
suffisamment démasquée non seulement sur le plan politique mais
aussi sur le plan de la culture et du cinéma, plus particulièrement
dans ce dernier dont l'histoire est l'histoire de la domination impérialiste,
de la domination yankee surtout.
Une culture, un cinéma
ne sont pas nationaux parce qu'ils se situent dans des cadres géographiques
déterminés, mais quand ils répondent aux besoins parti-culiers
de développement et de libération de chaque peuple. Le cinéma
qui règne aujourd'hui dans nos pays, créé pour justifier
et faire accepter la dépendance, origine de tout son développement,
ne peut être autre chose qu'un cinéma dépendant, un cinéma
sous-développé.
Si au début de l'histoire
(ou de la préhistoire) du cinéma on pouvait parler d'un cinéma
allemand, d'un cinéma italien, d'un cinéma suédois, etc.,
nettement différenciés et répondant à des caractéristiques
nationales propres, aujourd'hui de telles différences ont disparu.
Les frontières se sont estompées parallèlement à
l'expansion de l'impérialisme yankee et au modèle de cinéma
que celui-ci allait imposer : le cinéma américain.
Il s'avère difficile, à notre époque, de distinguer à
travers le cinéma commercial et même dans le cinéma dit
« cinéma d'auteurs », aussi bien dans les pays capitalistes
que dans les pays socialistes, une œuvre qui échappe aux modèles
du cinéma américain. La domination de ce cinéma est telle
que des œuvres monumentales comme La guerre et la paix, du Soviétique
Bondarchuk, sont en même temps des exemples monumentaux de la soumission
à toutes les propositions imposées par le cinéma américain
(structure, langage, etc.) et en conséquence à la conception
qui est la sienne.
L'insertion du cinéma dans les modèles américains, même quand il se limite à la forme et au langage, conduit à adopter certaines formes d'idéologie qui ont eu ce langage et pas un autre comme résultat. L'appropriation de modèles qui, en apparence, ne sont que techniques, industriels, scientifiques, etc., amène à une situation conceptuelle de dépendance depuis que le cinéma est une industrie, mais à la différence d'autres industries c'est une industrie pensée et structurée pour engendrer des idéologies déterminées. Une caméra de 35 mm, 24 images à la seconde ; des lampes à arc, une salle commerciale pour les spectateurs, ce sont là des faits, mais non pas conçus pour transmettre gratuitement quelque idéologie, mais pour satisfaire avant tout les besoins culturels et de plus-value d'une idéologie particulière, d'une conception du monde : celle du capitalisme américain.
SUITE
________________________
(1) La
hora de los hornos (L'heure des brasiers), « Néo-colonialisme
et violence ».
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(2) Juan José
Hernandez Arregul. Imperilismo y cultura (impérialisme
et culture).
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(3) René
Zavaleta Mercado. Bolivia : crecimiento de la idea nacional
(Bolivie : croissance de l'idée nationale).
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(4)
La hora de les hornos, « Néo-colonialisme et violence »
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(5) Ibid.
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(6) Remarquez la nouvelle
habitude de certains qroupes de la haute bourgeoisie romaine et parisienne
qui consacrent leurs fins de semaine à faire un voyage pour voir
de près l'offensive du Vietcong.
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(7) lrwin Sliber. «
USA : l'aliénation de la culture ».
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(8)
Groupe Plastique d'Avant-garde, Argentine
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(9) La hora de los
hornos. « Violence et libération ».
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