En la réplica
del mí: performance queer y tradición literaria en
Reróticas, de Liliana
Ramos Collado
University
of Pennsylvania
Aquello
había sido obra de Juno, porque en numerosas ocasiones en que había
estado a punto de sorprender a alguna ninfa yaciendo con su Júpiter en
un monte, Eco, que lo sabía, había entretenido a la diosa con sus
largas pláticas.
Ovidio,
Metamorfosis, “Libro tercero”
Comienzo
esta reflexión con una visita al mito clásico sobre Eco y Juno, donde
intuyo algunos restos de una historia de amor con resonancias en el
poemario Reróticas (1998) de Lilliana Ramos Collado.
En ambos textos, la retórica y el erotismo se unen, y en dicha unión se
entretejen las palabras y los cuerpos de las amantes. En el mito de
Ovidio, los celos de Juno condenaron a la voz de Eco a ser tan sólo la
réplica exacta de los últimos sonidos emitidos por otro hablante. El
efecto de este castigo ubica el contenido del habla como un remanente
extrañado en el sonido de la voz. Pues en su voz, Eco nos devuelve una
réplica del “yo” hablante, algo “mío” que, sin embargo, al provenir de
un lugar distinto de mi cuerpo, no está en “mí”. Acaso también, más que
de un castigo, este fenómeno nos habla del erotismo de la retórica de
Eco en la oreja de Juno, y la eterna réplica de voces amorosas entre
dos amantes.
La
estructura interpelativa de Reróticas consigue un
fenómeno similar a esta reinterpretación del mito de Eco, y
precisamente, mi análisis traza la construcción de esta estructura así
como sus efectos. Ante todo, es imprescindible aclarar que la densidad
referencial de Reróticas provee amplitud textual para
la lectura crítica. Pero quizás, esa misma densidad pudiera tomarse
también como una serie de caminos llenos de “trampas” en las que el
lector más ágil podría caer sin siquiera saberlo.(1)
Si las referencias incluyen, por mencionar sólo algunas, motivos
literarios que se encuentran entre el período greco-latino y el
modernismo europeo de principios del siglo XX; alusiones a la cultura
popular del refrán, la canción y las imágenes de los medios de
comunicación de distintos lugares; y conceptos de la geografía, la
geometría y la física, entre otras disciplinas; resulta comprensible,
entonces, que la crítica haya rehuido la tarea de examinar el poemario
de Ramos Collado.(2) A pesar del peligro que
pueda representar la “trampa rerótica” ―en su conjunción entre el arte
de la oratoria y el del amor― me arriesgo a interpretarla como la
matriz del erotismo lésbico.
En
esta trampa, además, es donde hallo mayor coincidencia con la historia
de Eco, puesto que se tiende a lo largo del texto cual si fuera un
avance paulatino de la voz poética hacia su amada. Es decir, en la
estructura interpelativa de Reróticas, sobresale el fenómeno de la voz.(3) La presencia de la voz en la escritura se
evidencia en la gran cantidad de poemas construidos sobre el fenómeno
del eco y la resonancia; y en el juego constante con los significantes
“boca” y “vagina” así como entre los significados de “lengua”. Aún más,
la voz poética se define a través de una acción concreta y específica:
se efectúa en un ahora (con la mayor parte de los verbos en presente) y
se hace para una tú (la amada única que estará presente en todos los
poemas). En este sentido, la voz que efectúa el texto sólo se comprende
a través de su acción sobre el cuerpo deseado. A su vez, esto consigue
una analogía cruzada de decir-hacer y texto-cuerpo a partir de la cual
se acciona un discurso poético preformativo (4)
al que le interesa poner en escena un arte amatorio lésbico.
El
contenido de esta performance se anticipa ya desde el título del
poemario, Reróticas, en el que se unen la retórica y el
erotismo. Esta unión se apuntala en el epígrafe de Georges Bataille que
abre el poemario, “separo tus piernas desnudas / las abro como un
libro”, en el que cuerpo y texto vienen a ser significantes
perfectamente intercambiables. La performance comienza a trabajar desde
el primer poema —que se distingue del resto del corpus pues antecede a
la división en cinco partes— “la retórica y el amor”:
comparten
los mismos trucos
aman
la lengua y aman con la
lengua
(7)
En
este “truco” doble, la voz poética ofrece la posibilidad, por una
parte, de una lectura a partir de las ideas de La Retórica
de Aristóteles, donde se describen las artes mediante las que el habla
puede persuadir el juicio de quien escucha (1.2.1365a). Por otra parte,
la lectura puede seguir las ideas de Bataille, en Eroticism,
sobre el erotismo como fuerza que une a la vida y la muerte en la
fusión absoluta del yo en la otra. Resulta interesante que, en la
intertextualidad que teje Ramos a partir de su título, epígrafe y
primer poema, se abra un nuevo diálogo del que quizás nos habríamos
olvidado: aquel de Bataille con Aristóteles. El trabajo de Bataille
sobre el erotismo tomaba en cuenta las ideas de Aristóteles para
especificar, luego, que la poesía sería el arte retórico por
excelencia, pues: “Poetry leads to the same place as all forms of
eroticism—to the blending and fusion of separate objects. It
leads us to eternity, it leads us to death, and through death to
continuity. Poetry
is eternity; the sun matched with the sea” (25). De manera similar, la
voz poética de Reróticas declara en el primer poema que
en “el frote de la poesía” se halla la unión de los cuerpos en
“coreografía” (7). En este texto, “frotar la poesía” es algo que se da
tanto en la retórica como en el amor, ya que:
son
las mismas cadencias
y llegado el clímax
frotan
la poesía
el
tropo, la figura construyen lo que
esa coreografía que describen los
cuerpos (7)
Desde este
primer texto, entonces, el poemario se extiende como una performance de
seducción hablada y sonora, una serie de juegos que anticipan el placer
sexual por llegar o que evocan el ya pasado.
Es así que Reróticas representa
a la voz poética de la amante en movimiento hacia su amada, y a ambas
en actos eróticos que borran las fronteras de subjetividades aisladas
hasta llegar a ser confundibles y, tanto más, irreconocibles fuera de
su función como partes de un solo cuerpo y una sola subjetividad. Los
poemas de Ramos Collado exacerban estas ideas de Bataille sobre un
erotismo de fusión al jugar constantemente con la mismidad de género,
si bien subrayan las diferencias físicas entre las amantes para luego
intercambiarlas en los cuerpos de ambas. Aunque utilizarán la imagen
del espejo, estos poemas se interesarán más por la réplica resonante
que la del reflejo visual. Por lo tanto, la puesta en escena del amor
lésbico no será visual, sino acústica, con una voz poética que evoca,
seduce, convence y describe implícitamente, como si fuera un susurro al
oído.
Me parece
que tanto en la sonoridad de su discurso poético como en su
representación acústica del erotismo lésbico, Ramos Collado le contesta
a unos supuestos de visibilidad y de invisibilidad heteronormativos.
Según lo describe Anamarie Jagose, en su libro Inconsequence:
Lesbian Representation and the Logic of Sexual Sequence, la tradición literaria y artística ha borrado y, a
la vez, excesivamente visibilizado a la mujer lesbiana y su sexualidad.
(5) El lesbianismo es invisible,
principalmente, porque no es imaginable. Sin embargo, para Jagose, la
respuesta a esa borradura no debe ser la visibilidad del lesbianismo,
pues esta estrategia caería dentro del mismo marco conceptual de la
tradición patriarcal y occidental; es decir, en una narración
secuencial y taxonómica que pretende identificar, fijar, estudiar y
aislar a un sujeto errático o desviado de la norma (122-145). La tarea
para una representación contestataria del lesbianismo será, entonces,
encontrar una posibilidad de acción dentro de su significación
normativa como lo inconsecuente (imposible de narrar por ser imposible
de imaginar) y lo derivado (desvío dependiente de la heterosexualidad).
Considero
que en su reticencia a visibilizarse explícitamente en tanto que se
elabora como un artefacto perfecto de la tradición occidental —en su
contenido referencial canónico— reinterpretado desde lo “rerótico” —esa
voz femenina que seduce—, Reróticas sostiene al
lesbianismo como un significante inestable y capaz de desestabilizar
todo un sistema de representación y performance de género. Es así que
la “trampa rerótica” que se tiende a lo largo de los poemas, en su
densidad referencial, puede leerse también como una “trampa queer”,(6) que nos presenta extrañamente unos códigos
culturales conocidos. En esta conversión de “trampa rerótica” a “trampa
queer”, Reróticas crea un “poder impuro”(7)
apoyando la experiencia del erotismo lésbico sobre el límite incierto
entre sugestión y exposición.
Para
desarrollar este argumento, propongo una lectura de Reróticas
en dos partes. En la primera, “En el frote de la poesía”, me concentro
en estudiar la estructura resonante del texto de Ramos Collado a partir
de la vinculación que ella misma propone, en el título de su libro,
entre la retórica y el erotismo. Este elemento me da la clave para
efectuar un análisis de las primeras tres partes del libro
—“geográficas”, “geométricas” y “científicas”— donde identifico y
analizo una serie de figuras discursivas (la retórica) que se interesan
por acercar la voz poética de la amante al oído de la amada. Justo en
esas figuras discursivas se van desarrollando, también, las figuras
performativas de una poesía interesada en la representación del
erotismo lésbico.
En
la segunda parte, “La narración de su milagro”, analizo cómo la
performance de este poemario reinscribe el canon literario y consigue
en ello un performance queer. Para esto, presto atención a las dos
partes finales de Reróticas —“aire” y “tinta”— que se
dedican a problematizar la mirada masculina de la tradición literaria
sobre el erotismo lésbico. En dicha problematización, se ponderan los
binomios experiencia/imaginación, voz/mirada y oralidad/escritura. Son
varios los poemas que se abocan a este efecto, pero me parecen más
interesantes aún los que se dedican a la práctica o performance de una
relación lesbiana tomando el lugar común de convenciones de género
(tanto de la poesía como de lo masculino y lo femenino). En la
reinterpretación de dichos lugares comunes, se encuentra el “poder
impuro” de la trampa rerótica-queer.
En
el frote de la poesía
¿Cuáles
serían las palabras que susurraría Eco en la oreja de Juno? ¿Cómo
sonaría su voz en ese susurro? El habla y la voz de Eco debieron haber
sido lo suficientemente seductores como para haber detenido a Juno a su
lado y hacerla olvidarse de Júpiter y sus andanzas. Si en vez de
interpretar el destino final de Eco como el castigo de Juno lo viéramos
como la forma que halló ésta de preservar por siempre la réplica
constante de su amante, la historia de Eco dejaría de ser una tragedia
y pasaría a contarnos sobre el placer del habla y su sonido. Reróticas nos habla de este placer. Recordando el primer
poema, específicamente aquella “figura” poética
que construye la “coreografía que describen los cuerpos”, comienzo un
recorrido por el placer de las figuras / coreografías “geográficas”,
“geométricas” y “científicas”.(8)
En
la primera parte, las “figuras geográficas” se encargarán de recorrer
el cuerpo de la amada de una manera que rebasa la pura contemplación
distante. En los primeros poemas, como las dos partes de “viajes” lo
ejemplifican, se presenta ese otro cuerpo como un cuerpo conocido:
como
una balsa navega
mi
mano abierta sobre tu
piel
[...] mi seno conoce su
puerto
seguro [...] a tu boca aboca
este
viaje (14-15).
Abundan
las imágenes que, como la navegación o el recorrido, aluden a un
movimiento que tiene un destino. Es importante mencionar que ese
movimiento se da lleno de regocijo, con seguridad, como se lee en “ando
sobre territorio conocido”:
puedo
saltar con los ojos cerrados
hay
eco aunque mi voz
esté
dormida (18)
No
es, por lo tanto, un movimiento angustiante o delirante que cargue de
sufrimiento a la amante, como lo había sido en la poesía dantesca y en
la tradición del soneto petrarquista y, de ahí, a toda la tradición
literaria del romanticismo y el modernismo. En su regocijo y seguridad,
más bien, se vuelve a denunciar el “truco” doble de la retórica y el
amor, el juego placentero del eco que regresa en mismidad.
Ya
para el final de esta primera parte, las “figuras geográficas” del otro
cuerpo no pueden distinguirse del cuerpo propio. Si el “eco” guió los
“ojos cerrados” del movimiento seguro y alegre, el destino de ese viaje
implicará el cruce de la consabida imagen del espejo:
esa
ruta mercurial que me ha
raspado la carne
país del placer
adonde vamos a tendernos (“he cruzado el espejo”, 25)
Estas
dos amantes no son ya el reflejo de una frente a la otra, lo cual
implicaría todavía una distancia o un espacio distinto demarcado por el
espejo. Son “gemelas idénticas”, como lo declara el último poema de
esta parte, una mismidad que se logra en la confusión de una por la
otra:
la
gente nos confunde en la calle
respondemos
por el mismo nombre
nos
gusta la misma cerveza (36)
Después
de enumerar las características que distinguen sus cuerpos, el poema
culmina en la confusión de esas distinciones en un solo cuerpo, y más
aún, de una sola voz poética:
terminan
todos recordando mi cuerpo grácil y
tus
ojos verdes
y
es lo mismo
nadie
se imagina cuál de las dos
escribe
este poema (36)
En
esta primera parte del poemario de Ramos Collado, el significado del
poema no se entiende sin la acción de escuchar de la amada. Incluso
más, si “hay eco aunque mi voz esté dormida” y si “nadie se imagina
cuál de las dos escribe este poema”, entonces más allá de una acción
compartida en el hablar y escuchar, leemos una poesía sin un lugar de
enunciación fijado, desplazado irregularmente entre la amante y la
amada. Recordando la historia de Eco y Juno, tal vez no era sólo Eco la
encargada de la seducción. (9)
Desde
la geografía conocida y compartida, anticipada en la seducción, se
lanzan los poemas de la segunda parte de Reróticas,
“geométricas”, que pueden leerse como la evocación de los actos
sexuales entre la amante y la amada, ya unidas en el mismo cuerpo. Esta
segunda parte, comienza con el poema “twenty-one” donde se describe la
imagen de “una hermosa reina de baraja /
arrojada sobre la blanca mesa del placer” (39). La imagen de la reina
de baraja sobre la mesa y el título “twenty-one” refieren al truco de
cartas donde quien maneja la baraja debe poner sobre la mesa la carta
deseada o pensada por quien juega. En este truco, al igual que en el
doble truco (retórica y erotismo) del poemario de Reróticas,
el juego se encuentra en la anticipación del deseo que une en
complicidad lúdica a quien ejecuta la acción con quien ratifica su
efecto. Así se describe en el poema:
cuando
juntas nos susurramos secretos
de voz a sexo y de sexo a
voz
somos una hermosa reina de baraja
arrojada sobre la blanca mesa del placer (39)
Aún
más, esta imagen de la “reina de baraja sobre la blanca mesa” es la que
sirve de portada al libro de Ramos Collado. Al privilegiar en su
portada esta imagen, el texto parece sostenerse en un intercambio
absoluto entre espacio textual y espacio corporal. La lectura se mueve
por el vasto espacio blanco de la mesa/página del placer, saltando de
grafía en grafía, o de imagen en imagen, percibiendo a la hermosa reina
de baraja dando y recibiendo en el acto sexual amoroso. Las páginas de
este libro, con grandes espacios en blanco y cortos textos (en cantidad
de líneas o en extensión de los versos), refuerzan esta percepción al
concebir cada poema como una breve instancia de ese juego del placer
amoroso. La falta de mayúsculas o de puntuación ayudan a formar una
sensación de desliz de la lectura, de degustación en pequeñas y rápidas
porciones del “placer del texto”, como lo diría Barthes: “la
possibilité d’une dialectique du decir, d’une imprévision de la
jouissance: que les jeux ne soient pas faits, qu’il y ait un jeu” (11).
Libro y cuerpo son uno, como ya lo establecía la premonición del
epígrafe de Bataille; y es así que una vez más, en Reróticas,
se afirma que el placer erótico y el placer de la retórica son unívocos
en el “frote de la poesía”, es decir, en el juego y el gozo.
Las
“figuras geométricas” constituyen la parte más corta del libro, con tan
sólo seis poemas. Considero, sin embargo, que en estas páginas se
alcanza un clímax sexual y textual que irá en descenso ya para la
siguiente parte, “científicas”. Cada uno de los seis poemas de
“geométricas” repetirá la idea del cuerpo de la otra extendiéndose al
propio, hasta sentirse como una: “nuestros dos cuerpos unidos / el
universo completo” (“euclidiana”, 40); “ese espacio [...] / no tiene
interior ni / exterior / y / no / termina” (“amante Möbius”, 41); y
“estás tanto en mí / que el espejo de mi cuarto / me devuelve una
mentira” (“espejismo”, 42). En estas “figuras geométricas”, como
Bataille lo concebía en su “erotismo”, el aislamiento de la una agoniza
en la muerte en la otra, junto con la cual se forma un universo de vida.
Dentro
de mi lectura, me resulta incluso más interesante que la repetición de
este clímax sexual desemboque en un retruécano textual de la
estructura, a través de las sensaciones transmitidas en el contenido de
los poemas. El final del penúltimo poema, “mujeres condenadas”, dice:
no
hay nada en nuestras almas
que
no sea eco
no
hay olvido en esta repetición
que
alienta nuestros días (43)
En
la historia de Ovidio, la condena de Eco fue perder su retórica para
quedar como un sinsentido dependiente de la enunciación ajena. Su
balbuceo la privó no sólo del don de su habla sino también de su
cuerpo. En estos últimos versos de “mujeres condenadas”, sin embargo,
la repetición del eco se entiende como la memoria y el aliento. Es la
posibilidad de habitar íntimamente en la otra, siendo réplica de su
voz. En el último poema de esta segunda parte, “retruécanas”, se
exacerba el juego de repetición hasta invertir los términos y borrar
los contrastes entre una y otra:
soy
tú
eres
yo
soy
yo
y yo
tú
y tú
otra
y otra
somos
espejo
cálido
eco
perfecto (44)
En
este juego poético, entonces, el fenómeno del eco y la historia que se
teje a su alrededor dejan de ser una condena y pasan a ser el placer de
la voz que saborea las palabras del logos. El eco se comprende como un
lenguaje y conocimiento compartido en el placer del erotismo, inscrito
por la intimidad del yo y el tú, de la relación entre las dos. Por
ende, se trata también de un logos cercano, reconciliado ya con la
pasión. (10)
En
la tercera parte de Reróticas, “científicas”, los
poemas experimentarán con los efectos del acto amoroso. Esta
exploración se desarrollará desde imágenes que aluden a reacciones
químicas o físicas, como: “cuando frotamos nuestros cuerpos / la piel
es puente” (“constantes”, 47); “la gravedad vencería / el vuelo de tus
globos deliciosos / aunque / a diferencia de las flores / no caerían
desparramados sobre / la fría losa del cuarto” (“Newton, las manzanas”,
53); “tus brazos y / rodillas / ágiles escuadras ingenieras / organizan
la superficie del lecho” (“cartesiana”, 54); y así sucesivamente.
Al
unirla con las partes anteriores, podría decirse que “científicas”
llega a ser a la vez una conclusión de un argumento retórico y el
descenso del clímax sexual. Por un lado, el lenguaje poético de Reróticas concluye la construcción de la voz retruécana
amada/amante como locus del logos mediante la exploración de la ciencia
en el juego rerótico. Por otro lado, comienza una transición entre el
éxtasis de la unión absoluta, tema central de las primeras dos partes,
y la rescritura de ciertos elemento de la tradición literaria desde ese
evento amoroso, tema que dominará en las últimas dos partes del
poemario.
La
narración de su milagro
Al
cumplir la función de la construcción de un proyecto nacional, el canon
literario puertorriqueño no ha sido la excepción en la alienación del
lesbianismo, tanto por su identidad femenina como homosexual. En Literatura y paternalismo en Puerto Rico, Juan G. Gelpí
registra y analiza cuál ha sido la ideología canónica en Puerto Rico:
la
literatura digna de pasar al canon es literatura de hombres, de
políticos, de constructores de naciones. No es de extrañar, entonces,
que se les haya asignado un espacio genérico “inferior” a las
escritoras puertorriqueñas: el de la poesía lírica. (23)
Es
decir, no sólo se trata de una exclusión genérica y sexual, sino
también de una reclusión a un género literario. La práctica literaria
relevante y urgente es masculina, heterosexual y, por lo tanto como lo
explica Gelpí, ejercida en el ensayo y la narrativa. Más aún, los temas
y los personajes de esta literatura se dirigirían a identificar la
enfermedad y los vicios en el cuerpo nacional-familiar, dentro de los
cuales por supuesto, caerían todos aquellos que no respondieran al
estándar canónico.
Precisamente,
en su ensayo “Nationalism, Male Anxiety, and the Lesbian Body in Puerto
Rican Narrative”, Agnes I. Lugo-Ortiz analiza cómo se ha incorporado el
cuerpo de la mujer lesbiana a ese canon narrativo masculino. Concluye
que, mientras el cuerpo masculino homoerotizado ha sido rescatado y
puesto en el centro de la narrativa puertorriqueña por autores como
Luis Rafael Sánchez y Manuel Ramos Otero, el cuerpo de la mujer
lesbiana todavía está escondido y atrapado, como en la escena final del
cuento “El asedio”, de Emilio Díaz Valcárcel: “[she] still sits,
looking out at the world through the window of her apartment […]
remains alone with a tear in her eye […] waiting for the day when
through other figurative exercises, she will be able to reenter the
field of Puerto Rican narrative representations” (96).
Como
bien lo estudian ambos críticos, entonces, el homosexualismo, y más aún
el lesbianismo, ha sido borrado de la narrativa puertorriqueña.
Específicamente, el personaje de la lesbiana ha sido tratado como una
patología cuyo destino es el encierro o el aislamiento social. Esta
invisibilidad de la lesbiana en el canon puertorriqueño, como en el
resto del canon latinoamericano y occidental, se transforma en una
visibilidad de instancias creadas a partir de una taxonomía patriarcal,
como desviación de la norma heterosexual y adscrita al rol pasivo de la
mujer.
El
proyecto poético de Ramos Collado resiste la entrada al canon literario
puertorriqueño bajo estas condiciones. Para comenzar, la selección del
género de la poesía parecería anclarlo al destino “marginal” que
comparte con otros proyectos literarios, muchos de ellos creados por
autoras centradas en la poesía. Esto se une a la escasa circulación de
este poemario, que cuenta con tan sólo una edición de tiraje limitado.
Para seguir, su formulación de un erotismo lésbico como centro de su
proyecto literario la “condenaría” a permanecer fuera de la “casa
familiar” de la literatura puertorriqueña. La ausencia de un estudio
crítico sobre su obra, a diez años de su publicación, confirma esta
exclusión.
Pero
estos detalles de la obra nos hablan menos de una exclusión del canon
que de una reticencia autorial por entrar allí. ¿Por qué esta
reticencia? ¿Qué poder puede encontrarse en estas tácticas de
auto-exclusión? Me parece que habría que acudir a la poética que le
sirve de base al discurso literario de Reróticas, ubicada en
las últimas dos partes del poemario, “aire” y
“tinta”. Si las primeras tres partes de este poemario se dedican a la
performance poética del erotismo lésbico, como la voz de un cuerpo que
avanza y se funde con la otra, las últimas dos se entregan a una
disquisición sobre el paso de dicha performance a la escritura,
ponderando tanto los efectos que puede llegar a alcanzar en su archivo
escritural como los desaciertos que la letra pueda ocasionarle a la
acción de la voz. Los mismos títulos de estas partes parecerían aludir
a la voz, en “aire”, y a la letra escrita, en “tinta”.
Esta
discusión se evidencia en “¿qué prefieres?”, poema en la parte de
“aire” que contrapone la escritura masculina con la voz-lengua
femenina. La amante le pregunta a la amada si prefiere “el hombre que
penetra en ti con su / pluma vigorosa” o “la mujer que con su lengua
suave y móvil / toca tu puerta” (70). En la penetración, como en la
escritura que “mancha” el papel, según el poema, se denota una
violencia de posesión y de fijación de la mujer mediante el logos.
Mientras tanto, en el “canto de la lengua”, como lo señala el poema,
hay un extenderse hacia la otra. Es así que, al contrario de la
logística, el canto de la voz avanza para moverse “suave” entre el
cuerpo de la mujer, sin pretensiones de poseerla absolutamente.
Aunque
la poesía de Reróticas se escribe, su reconciliación
con la escritura lleva la huella de la voz y, en ella, la matriz
femenina del cuerpo erotizado amada/amante. Partiendo de un epígrafe
tomado de otra poeta puertorriqueña, Áurea María Sotomayor, el último
poema de “aire”, “la fiesta”, accede a la escritura en una celebración:
“brindar con el borde de los cuerpos” (82). Este verso pertenece al
libro de Sotomayor, La gula de la tinta, y parece ser
que sólo a través de esta intertextualidad con la poesía de otra mujer,
Reróticas puede hacer las paces con la tinta. En la
esperanza que guarda esta escritura por conservar el cuerpo como centro
del poema, se habla de la tinta como “licor” que activa los recuerdos
de la voz:
qué licor es
éste que espumeará en el recuerdo
qué tangencias
sonoras bosquejan
la prensada
inmensidad
que dictara
este ronco
cristal
en los tupidos
bosques resuenan
nuestros cuerpos
derramándose
(82)
En la
tinta, se guardarán las “tangencias sonoras” de la voz. Entonces, esta
escritura sonora provendrá también de los cuerpos. Será cuerpos hechos
tinta, “derramándose” sobre el papel para “espumear en el recuerdo”.
Este paso
de la voz a la escritura completa un ciclo de la performance
representada en el proyecto poético de Ramos Collado: “production,
transmission, reception, storage, and repetition” (Zumthor 22). La
“producción” de Reróticas se encuentra en
“geográficas”, cuando la voz de la amante avanza hacia la amada. Su
“transmisión” y “recepción” se da en la fusión de los cuerpos, en las
partes “geométricas” y “científicas”. Luego, su almacenamiento ocurre
en “aire”, en ese habitar de la voz poética en el cuerpo de la amante,
en ese decir: “en tus tímpanos se refugian / estos requiebros” (“mester
de juglería”, 79). Finalmente, la repetición se ofrece como oportunidad
en “tinta”, pues la escritura permitirá el decir nuevamente de los
poemas y, a la vez, el repetir extrañamente ciertos lugares comunes de
la tradición literaria. Como todo ciclo, en la repetición, además, se
implicaría un reiniciar la performance del erotismo lésbico desde el
primer avance de la voz.
Pero la
reconciliación con la escritura sólo puede darse, según el proyecto de Reróticas, desde la poesía, donde se conserva la voz. Lo
que fue la contraposición entre voz y escritura pasa a ser una
discusión entre poesía y narrativa. Como dice el poema “Gamiani, Mlle.
de Maupin” (11):
¿por qué dejar
que él
narre nuestro
amor?
apenas escucha
nuestros gemidos tras la puerta
¿por qué dejar
que él
imagine y
mienta? (91)
La
crítica, en este poema, se da por doble vía y se repetirá en el poema
que le sigue a éste, “Bilitis, Delfina, Hipólita, Albertina” (12) (92), en el que se retoman personajes
lesbianas de la tradición occidental europea. En primer lugar, en estos
poemas, hay una acusación de la mirada masculina —taxonómica y
pornográfica— sobre el lesbianismo. En segundo lugar, la acusación
recae sobre el arte de la narración que intenta domesticar el cuerpo de
la lesbiana y queda, por ello, vinculado con lo masculino, lo visual y
lo ficticio. Como dice en “Bilitis, Delfina, Hipólita, Albertina”, no
es en estas letras masculinas donde podrá hallarse el cuerpo de la
lesbiana: “ésa / no es / la página donde habitas” (92). Es así que la
poesía, la enunciada por la voz de la amante en el cuerpo de la amada,
queda como el lugar activo del erotismo lésbico, el de la experiencia:
[habitas]
sino la fresca y blanda [página] donde
nada
se
inventa y
todo
se
entrega (92)
Así,
la escritura de esta poesía recordará constantemente su fundación en la
“fresca y blanda página” del sonido de la voz. Incluso, reclama la
“ausencia” o fuga del sonido creador: “amo […] / la ausencia / el
marginado canto del agua / anterior al sopor de las palabras” (“de ti
no amo”, 68). La letra se percibe en una angustia, una constante
búsqueda, que no se había visto en momentos anteriores: “busco en los
roces / el papiro anterior a la escritura” (“busco
más allá de los celajes”, 86). Pero, además, la búsqueda de algo
ausente, y ese amor precisamente porque está ausente, nos sugiere un
lugar impreciso, ubicado entre lo visible y lo invisible. Nos recuerda
a Eco, su voz extrañamente familiar, enamorada del sonido de voces
ajenas. Nos habla de ese lugar alterno del poder que describía Jagose,
aquello que es inconsecuente, que no responde al orden de una narrativa
ni de un discurso visionario. Se trata de una trampa queer:
imprecisión, extrañamiento e inconsecuencia.
Desde
esa trampa queer se reinterpretan varios lugares comunes de la
tradición letrada y popular, como los amantes en el bosque renacentista
en “árboles” (88), la estrella del cine deseada en “reina y dama” (94)
o la imagen del cazador y la presa en el juego del amor en “Nightwood”
(95). En cada uno de estos poemas, la convención se desarticula al
proponer una variante al relato normativo: serán las amantes que
rodarán por el bosque en posiciones que no asignan un rol pasivo o
activo; mujeres besándose sutilmente en la pantalla del cine y
convirtiéndose en el deseo de mujeres; o viento entre los árboles que
acaricia y no asesina en el bosque. Es importante que en la variante al
relato lo que surge es un celaje, un entrever rápido, que se desvanece
en la economía del lenguaje de esta poesía.
Me
parece que “hagiografía”, poema con el que se cierra Reróticas,
ejemplifica esta trampa queer sobre las vidas de santos y el
misticismo, lugares de la tradición literaria y religiosa. Al
proclamarse como la narradora del milagro de la santa-amada, la voz
poética ejerce un performance queer de la divinidad. Ante todo, la
divinidad está asociada con lo masculino en la tradición
judeocristiana. Luego, las vidas de santos se caracterizan por una
entrega mística a esa divinidad, especie de erotismo religioso, donde
el cuerpo del santo juega el rol pasivo asignado al cuerpo femenino
mientras la divinidad ejerce el rol activo. Además, son relatos
narrados por hombres de la Iglesia. Por otro lado, la santidad y su
relato, en muchas ocasiones, coinciden con la fundación (conversión o
conquista) de la Iglesia en un nuevo territorio. Finalmente, la poesía
mística, género problemático para la tradición religiosa, constituye
uno de los lugares privilegiados de la poesía amorosa dentro de la
tradición literaria hispánica, con nombres como los de San Juan de la
Cruz y Santa Teresa.
En
“hagiografía”, la voz poética juega el papel de quien cuenta la vida de
una santa, y también, de la santa misma en su éxtasis místico por una
divinidad femenina. Amante y amada parecen ser a la vez santas que se
adoran en la muerte, en el cuerpo sacrificado en su amor:
aseguro
que
sobrevivirás el sepulcro tal cual
para
pasmo de la naturaleza (100)
Esto, porque
su poesía escrita es “cripta verbal” que contiene ese cuerpo
sacrificado en amor:
adonde
las peregrinas vendrán a ver
tu
mano incorruptible
tu
rictus post-clímax
que
no se borrará
y
las amantes vendrán a tocarlo para la buena suerte (100)
Desde
ese lugar impreciso e inconsecuente que es la poesía de Reróticas,
se reinterpreta de forma queer todo el performance religioso del
peregrinaje. Si este performance religioso es, de por sí, excesivo en
sus demostraciones fervorosas, la trampa queer subraya su artificio al
repetirlo extrañamente (13), en escenas donde
sólo hay mujeres y donde la muerte es sinónimo de éxtasis sexual,
anudándose nuevamente con las ideas de Bataille.
Más
aún, la “cripta verbal” es “bandeja de blanco papel [donde deposito] /
estas flores / negras” (102). Es así que el libro mismo es el sepulcro
del cuerpo de la santa-amada, y en esa alusión a su materialidad, el
“placer del texto” adquiere más que el carácter evocativo que le
asignaba Barthes. Será el libro-cuerpo de la amada, que “repetida / y /
repartida” llegará a todas aquellas peregrinas que pasan sus manos por
las páginas para consumirla (103). En “la narración de su milagro”,
como dice la voz poética, hay entonces un “trabajo de equipo”: “tu
cuerpo inmaculable”, “el cuento” del poema y la peregrinación lectora
(103).
Como
se ve en “hagiográfica”, en Reróticas, el performance
queer sobre la tradición literaria se sostiene en su inconsecuencia: la
economía de su lenguaje poético y la imprecisión de detalles en las
descripciones que construyen figuras crípticas. Es decir, no es sólo un
performance queer por la mera sustitución de actores (mujer
santa-hombre peregrino/narrador/divinidad por mujer-mujer). Es un
performance queer porque, en su ejecución excesiva, subraya la
artificialidad de un performance anterior (el del fervor religioso, por
ejemplo) que ha sido naturalizado por la repetición. Además, utiliza su
estructura textual, y hasta la misma materialidad del artefacto donde
circula (el libro), para aludir a la repetición de la repetición, la
lectura, performance que le toca ya a las lectoras.
En
los últimos versos de “hagiográficas”, que son los últimos de Reróticas, la voz poética dice: “tu cuerpo inmaculable no
se basta / sin literatura” (103). En su poesía, este libro ha
conservado el cuerpo de la lesbiana y le ha brindado un poder alterno,
fuera del canon literario. Mediante el juego que crea entre voz,
erotismo y performance, además de su monumentalidad referencial, esta
poesía se hace inaccesible a muchos, y es con toda la intención de
mantener ese cuerpo de la lesbiana en una zona que no pertenece a la
absoluta visibilidad ni a la invisibilidad. He ahí que reside su “poder
impuro”, en la potencialidad de una agencia que transforma la exclusión
de otros en una exclusividad propia.
Si
bien en su ensayo Lugo-Ortiz se concentraba en el análisis de la
narrativa puertorriqueña, y abogaba porque desde allí se hiciera lo que
Ramos Collado ha hecho en la poesía, considero que es hora de
preguntarse, ¿necesitamos un género literario específico —el
privilegiado por el canon— para lograr un proyecto que, en más de una
obra, recupere el cuerpo de la lesbiana? Siento que, en muchas
ocasiones, la poesía se toma tan sólo como la excepción que hay que
mencionar cuando se habla de la narrativa como el lugar que “todavía”
no ha logrado un proyecto determinado. Tal vez, debemos buscar más en
la poesía, como la voz poética de Reróticas que
buscaba la ausencia; buscar en el margen de la tradición, del canon, de
la narrativa. Al igual que el cuerpo de la lesbiana, todavía hay mucha
poesía por visitar en su aislamiento. Digo “visitar” y no “rescatar”,
porque considero que no se trata de instaurar en museos estos textos,
sino de acercarnos a ellos para escucharlos en sus voces
resistentemente disonantes. Ahora, Reróticas aguarda
más visitas que dialoguen con ésta; visitas que, también, logren poner
en diálogo este proyecto poético con otros anteriores y posteriores
sobre el erotismo lésbico.
Notas
(1). En esta
oración he traducido y refraseado las palabras del historiador francés
Roger Chartier. En
la introducción a su libro Forms and Meanings: Texts,
Performances, and Audiences From Codes to Computer, Chartier
señala: “Writing deploys strategies that are meant to produce effects,
dictate a posture, and oblige the reader. It lays traps, which the
reader falls into without knowing it, because the traps are tailored to
the measure of a rebel inventiveness he or she is always presumed to
possess” (1). Chartier prosigue a explicar
que esas trampas de la inventiva rebelde dependen de un código cultural
compartido por quien escribe y quien lee. En la interacción entre
escritura y lectura, se forma una comunidad de interpretación.
(2). En mi
investigación, no he encontrado otros ensayos críticos sobre Reróticas.
(3).
Privilegio el concepto de la voz sobre el de la oralidad, porque me
interesa indagar sobre la huella o el residuo del sonido (cuerpo) en el
habla (logos). Walter Ong, Ruth Finnegan y Paul Zumthor, entre otros,
nos han hecho notar que la supuesta polaridad entre oralidad y
escritura no puede rendir para un estudio fértil, pues ambas refieren
igualmente al “logos”, conocimiento y lenguaje. Sobre esta base, la
filósofa italiana Adriana Cavarero desarrolla una interesante reflexión
acerca del fenómeno de la voz que abre una vía inusitada en los
estudios literarios. La voz es el instrumento que apunta hacia el
carácter único de quien habla: “The typical freedom with which
human beings combine words is never a sufficient index of the
uniqueness of the one who speaks. The voice, however, is always
different from all other voices, even if the words are the same, as
often happens in the case of a song” (3). A la vez, sin embargo, si la voz es,
además, aquello que se desplaza desde el “yo” hasta el “otro”,
entonces, su carácter ontológico pierde la definición de escencialismo
inalcanzable, pues su principal función será la de relacionar
subjetividades. Ésta es la idea principal del pensamiento de Cavarero: “the act of speaking is
relational: what it communicates first and foremost, beyond the
specific content that the words communicate, is the acoustic,
empirical, material relationality of singular voices” (13).
(4).
Al hablar del discurso poético como performance, sigo las ideas de Paul
Zumthor en Oral Poetry. En este libro, Zumthor efectúa
un análisis profundo sobre las conexiones entre lenguaje y voz: “a
voice without language [...] is not distinct enough to convey the
complexity of the forces of desire animating it. The same impotence
affects language without voice, that is, writing” (4). Este análisis
prosigue a centrarse en el estudio de la poesía como una performance,
“the complex action by which a poetic message is simultaneously
transmitted and perceived in the here and now” (22). En la performance
poética, según Zumthor, hay una llamada de un “yo” que intenta provocar
la respuesta de un “otro” (22). Esa interacción performativa de la
poesía funciona como una comunicación social compleja: “which joins the
speaker to the author and [...] through which situation and tradition
are united” (22). Aunque a Zumthor le interesa la poesía oral, reconoce
que en la escritura, con la ayuda de ciertos recursos lingüísticos, se
puede representar este carácter performativo de la poesía, claro que
sin el sonido de la voz.
(5). Esto, por
supuesto, responde a la doble construcción marginal del lesbianismo,
desde el género femenino y el homosexualismo. En un perfecto resumen de
este doble paradigma, Jagose describe: “heterosexuality requires a
sexually aggresive masculinity and a sexually quiescent femininity to
secure the delicately balanced ecosystem of its singular phallic
economy, defined in contradistinction to the obscenity of two men and
the absurdity of none” (4).
(6). Lo
inestable del concepto “queer” es parte de su agencia política, por
esto, me parece bien dejarme guiar por lo planteado por Jagose en Queer Theory, donde tiene por propósito
identificar las percepciones y efectos de lo queer, más que definirlo:
[The]
fundamental indeterminacy makes queer a difficult object of study;
always ambiguous, always relational, it has been described as ‘a
largely intuitive and half-articulated theory’. Queer’s ambiguity is
often cited as the reason for its mobilisation. [...] Queer is widely
perceived as calling into question conventional understandings of
sexual identity by deconstructing the categories, oppositions and
equations that sustain them [...] Partly because queer is necesarily
indeterminate [...] despite its routine circulation as a descriptive
term, queer can only be auto-descriptive [...] queer refers to
self-identification rather than to empirical observations of other
people’s characteristics. (96-97)
(7). Tomo el
concepto de “poder impuro” del último capítulo de Judith Butler en Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex,
“Critically Queer”, en el que la autora retoma el argumento que había
desarrollado anteriormente en Gender Trouble. Cuando
habla de los performances queer que pueden señalar la constante falta
—el error o la equivocación— de los performances heterosexuales, Butler
añade que, además de subrayar lo inadecuado de cualquier género (su
construcción como eterna repetición), se crea una modalidad alternativa
de poder. Este poder no puede verse como una pura oposición, sino como
“a difficult labor of forging a future from resources inevitably
impure” (Boddies That Matter, 241).
(8). Esta
organización en figuras coreográficas podría hacernos pensar, también,
en las ideas de Roland Barthes sobre el discurso del amante, en A Lover’s Dicourse (1979). Al describir el soliloquio del
amante, Barthes propone que este discurso se monta sobre lo que él
define como “figuras”, fragmentos de escenas coreográficas del cuerpo
(3-4). Para Barthes, el código cultural del amor dentro del cual este
discurso se forme adquirirá su versión particular en el topos del
cuerpo que lo enuncie (5). Interesantemente, al ejemplificar sus ideas,
Barthes recurre a la ópera para comparar la figura del discurso amoroso
con la aria, el solo de la voz operática (5-6). En el aria, como en la
figura del discurso amoroso, la voz y el cuerpo le dan la calidad de
unicidad a lo dicho.
(9).
Al
hablar sobre la acción y el mito de Eco, Adriana Cavarero interpreta
que los sonidos entrecortados del eco tan sólo pueden construirse como
un significado en la acción de escuchar: “If these sounds, separated
from the context of sentence, come together to form words that still
signify something (or something else), then this is a matter for the
listener, not the nymph” (166). Es así que
alargo esa interpretación hasta el posible amor entre Juno y Eco, en el
que hablar y escuchar son indistinguibles entre sí.
(10). Como interpreta Cavarero sobre
el fenómeno del eco: “it becomes resonance, music,
and acoustic relation [as it] rediscovers, or remembers, the power of a
voice that still resounds in logos” (168-169).
(11). Mademoiselle
de Maupin (1835) de Théofile Gautier es
una novela francesa que narra el travestismo de su protagonista, Mlle.
de Maupin, y sus conquistas amorosas tanto de hombres como de mujeres.
(12). Todos
los nombres mencionados en estos poemas provienen del simbolismo y el
modernismo francés. Bilitis, de Pierre Louÿs, fue una
serie de poemas publicados, de primera instancia, como la traducción de
unos textos clásicos que supuestamente recogían la voz de una mujer
lesbiana en Grecia. En realidad, habían sido invención del autor.
“Delfina e Hipólita” son las protagonistas de un poema de Charles
Baudelaire que narra, mediante un diálogo entre las amantes, su
relación amorosa, sus miedos, turbaciones y dudas para, luego, terminar
con en una condenación social de las amantes. Finalmente, Albertina es
la heroína de la obra de Marcel Proust con la que la narración de En busca del tiempo perdido está obsesionada por sus
aventuras sexuales, en las que siempre toma un papel activo y seductor.
(13). En Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity,
Judith Butler argumenta que el género es una ficción cultural creada a
partir de un efecto performativo, es decir, de una repetición de actos.
En el género, no hay original, pues todas las categorías son copias de
constructos sociales. Para Butler, entonces, el performance de los
travestis (los “drag queens”) vendría a ser una parodia, un exceso del
performance normativo que delataría la ficcionalidad del género.
Bibliografía
Aristóteles.
Rhetoric. Rhys Roberts, Trans.
Barthes,
Roland. A Lover’s Discourse. Fragments.
-----. Le Plaisir
du Texte. Paris: Éditions du Seuil, 1973.
Bataille,
Georges. Eroticism.
Butler,
Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of
“Sex”.
-----.
Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity.
Cavarero,
Adriana. For More than One Voice: Toward a Philosophy of
Vocal Expression.
Chartier,
Roger. Forms and Meanings: Texts, Performances, and
Audiences from Codex to Computer.
Gelpí,
Juan G. Literatura y paternalismo en
Jagose,
Annamarie. Inconsequence: Lesbian Representation ant the
Logic of Sexual Sequence.
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Queer Theory: An Introduction.
Lougo-Ortiz,
Agnes I.: “Nationalism, Male Anxiety, and the Lesbian Body in Puerto
Rican Narrative”. Sylvia Molloy and Robert McKee Irwin, Ed. Hispanisms
and Homosexualities. Durham / London:
Duke
University Press, 1998.
Ovidio. Metamorfosis.
España: Espasa Calpe, 1994.
Ramos Collado, Lilliana. Reróticas. San Juan: Libros Nómada, 1998.
Zumthor,
Paul. Oral Poetry: An Introduction.